流亡在日常──伊朗裔美國詩人 Solmaz Sharif 的抒情戰鬥
書的封面，是第一張出現在世界上的照片。意義不在於看了什麼，而是開始有了將看見的事物留存下來的能力。這一張照片的模糊性，不是失誤，而是當時照相器械和顯影的侷限。
侷限，是我們在當下唯一能仰賴的條件，那也是自由的來源。
這張照片的模糊性，是不是就像我們對所有事物投射的第一眼，我們保存事物的侷限？模糊不清是不是我們與事物原貌的恆常距離？我們的看，無論多麼自信，是不是一種再現完整的不可能？
照片上方，有一雙眼睛，那是書名LOOK中間的兩個窟窿。如果，這張照片是人類第一次使用不是自己的眼睛去看，那麼，Solmaz Sharif也要我們透過她的眼睛去看，去看那看不清楚的，去看它漸漸清楚。
她要我們去看什麼？
出自2016年第一本詩集《看》的同名詩作，Solmaz拋出的第一個句子：「重要的是你怎麼命名一件事。」她的意思是，不存在一個純然客觀的現象和事件，我們對它的命名與認知，決定了它是什麼，決定了它的命運。它是什麼不重要，重要的是我們的看決定了它和我們的關連，或是，毫無關連。
Solmaz在〈看〉一詩描繪的，是一個被國家命名為「罪犯」的人，在飛彈穿越雲層、落在他的屋頂、炸開他之前，他在死前16秒的內在歷程。國家的層層監控和迫害，直視了他的親密時刻和他的微不足道。他將被當作一個無物，被輕賤地取消存在。
接受《巴黎評論》專訪時，Solmaz說：「作為一個女人，要知道我們的身體和我們的思想在任何時候都受制於權力，甚至在自己的房子裡，在自己的做愛中，在出生之前就已經建立起來的故事。……你被告知你反應過度，正在發生的事情實際上並沒有發生——這就是美國回應戰爭的方式。我想談談戰爭的影響有多深遠，這些影響有多親密。」
〈看〉挪用改寫了美國國防部軍事術語詞典：酷刑、摧毀、武器、熱影、看……，將它們部署在充滿細節的親密場景中。Solmaz審視這些詞語如何進入日常，日常又怎麼反映出暴行和戰爭，她探索事實、歷史和真相是如何被陳述出來的？權力的語言怎樣預謀了對身體的暴力？美國干預中東的合法性在哪裡？詩的結尾收起了嘲諷和批判──
讓它去吧，我們命名的事物。
讓它成為精緻的臉至少16秒。
讓我看看你。
讓我看看你，用一種需要多年才能到達這裡的光。
Solmaz要我們去看一個看不出罪刑的人在臨死之際，即使無法扭轉事態，但他超越了生死的憤恨和恐懼，放掉他擁有與命名的世界，用存在最後的力量去直視暴行，用最無傷的目光去回應「美國」。看，就是一個手無寸鐵的人能有的反擊行動。
如果，「用你看我的方式去看你」是一種清醒的反抗，那麼，「用一種需要多年才能到達這裡的光」則是一種反身性的祝福：我知道你現在看不到我，因為你必須看不見我，才能殺掉我。多年後，你的目光將打亮你的過去，不是為了看見我，而是看見你自己。讓我的存在退去，讓我成全你的目盲。看的意義，不是為了拯救現在的我，而是為了等待未來的你。你需要的不是我的諒解，而是醒過來，把你自己看清楚。
Solmaz要我們看一種面對暴行的尊嚴，死線上的生命選擇。《看》這一整本詩集在描寫她和家人在生活中的流亡和支離破碎。她說：「我總是跟隨我的恐懼，所以我讓自己走向讓我害怕的東西。」她要我們意識到我們看到「那裡」正在發生的一切已經發生在「這裡」。〈到達關達那摩〉系列詩作，呈現囚犯在海外監獄收到親人寄來的多封信件，內容被大量挖空：
親愛的薩利姆，
說我需要
我的舌頭。越來越尖銳了。
我告訴他 他自己的
生意， 他自己的
妻子。他沒有 。
如果他不是我的
我永遠不會
再次。有時，我寫給你
我不會寄出的信。我不是說
引起警報。我只想要那些
你打開
像罌粟山。
你的，
挖空語言，留下難以辨認的殘缺訊息，以及不合邏輯的沉默。重要的訊息被刪掉了，無關緊要被留下來，這是在擦除一封信的存在意義、擦除發送者和接收者之間的關係、擦除囚犯的歷史和他的自主性，暴露統治者的威權。監視和擦除是一種精神的強暴，也是一種統治的戰術，〈到達關達那摩〉是不是一種最能凸顯美國國家角色的藝術形式？這不只是「那裡」發生的事，我們在「這裡」接收到的一切也可能是經過刪改、隱匿、擦除的資訊碎片。
80年代，Solmaz隨著美國求學的父母離開伊朗的家鄉，她在〈詩人的角色〉提到：「我們在美國所住的伊朗社區內，存在許多反黑人、反阿拉伯人、反印度人和反巴基斯坦人的種族主義意識形態。但是，我更感興趣的是，是什麼讓我們走到一起？無論我走到哪裡，我都置身於我所在的任何社群之外，即使我到達一個有很多伊朗人、很多『我』的地方，我也完全不在裡面。這讓我習慣站在外面去審視存在的集體。」
站到外面，不細究個體的差異性，Solmaz看的是文化的普遍性和集體對話的可能性。2014年，她第四次回到伊朗，她說：「沒有什麼感覺是『我的』。就連把我和我的失去維繫在一起的語言也分崩離析了。」分崩離析，並沒有阻止她去追看逝去的情感和世界。她在系列詩作〈個人影響〉試圖透過照片、信件、家庭記憶、新聞報導，運用各種碎片去拼湊她不曾見過的、在戰爭中死去的叔叔。
是他赤裸的腳趾
讓我哭了
因為那時我才意識到他有腳趾
因為在白色的
沙漠中沾滿灰塵它們看起來
像屍體的腳趾
而他的手在剝皮
在離地面幾英寸的地方
在無可追究的缺席中，Solmaz還原的不是什麼未曾揭開的真相，而是那裡曾經有過的生命跡象。她說：「他人的生活不是概念上的玩物——他們就是生活，如果我不愛他們，那麼我就不應該寫他們。」她描寫照片中的叔叔，踩在廣大的地球上，卻無法離開作戰的那一小塊土地，腳趾沾滿灰塵，活著也像屍體。不由自主而百無聊賴，有生的動作，沒有生的意志。
在描寫叔叔的系列詩作〈個人影響〉中，美國國防部軍事術語仍舊以大寫的形式貫穿詩行，即使Solmaz無法抗拒死亡和喪失，但她可以抗拒戰爭製造者的語言，透過人性化的細節描寫，反轉焦點，抵禦暴力空虛的政治語言。
Solmaz在2022年出版的第二本詩集《海關》，書名CUSTOMS除了相應於她描寫「海關」的重重流程和關卡所顯現的重重監控和粗暴對待，CUSTOMS也是複數的「習俗」，彷彿生命通過海關被視為潛在威脅的處境，也是一種習俗。我們已接受監視是一種習俗、宰制是一種習俗、暴力是一種習俗。在〈如果沒有這些〉一詩中，Solmaz寫道：
我一直不想有太多
觸碰，能轉身睡覺
睡覺能把勺子拿起來
然後喝下我沒注意到的湯。
就像那樣，我的生活。
]]
沒有比回返更殘忍的詞了。
沒有更大的謊言。
大門可能打開但會回返。
裡面建了更多的門。
]]
有些日子，
只是想起
洗一些盤子──
錯置在一個鏽跡斑斑的水槽裡──
觸碰那些我一生的事物
]]
觸碰──
如果沒有處在半夢半醒的昏睡狀態，「我」難以抵擋清醒和真實。需要保持渾渾噩噩，我才能活得下去。我避免想起的，就是「回返return」。回返故土、回返家園，得要穿越具體的門，也要穿越無形的記憶和情感包袱。無家可歸的人，聽到「回返」這個詞會痛。不是不想回去，而是門不一定會開，即使進了一道門，門後還有無盡的門、無盡的限制和遮蔽。「回返」於是成了一個謊。如果無法再次回返，那就不能觸碰「回返」的念頭。不是不願意回返，而是回返不得的事實太沉重，承擔不了。
流亡在日常，在日常昏沉──錯置在鏽跡斑斑的水槽裡的一些盤子──承接「我」破損日常的地方也是破損的。我不能清洗盤子，就跟我無能觸碰和清洗自己的存在一樣。任何一個微小的日常行動，都能輕易讓我開始去碰觸那些我迴避的事物和記憶。光是洗盤子，就召喚出我的一生。即使不知道將喚回什麼，但已經開始了觸碰，脫離了無能為力的被動處境。這一首詩的最後，停止在破折號，延續了沒有盡頭的觸碰、不會停止的觸碰。
在我策劃的「從空白浮現的聲音——讀詩和寫作課」第二堂，我們討論了Solmaz這一首詩〈如果沒有這些〉。有個學員提到：「在詩中重複出現的中括號，像是『門』的造型，不斷阻隔『我』的觸碰和回想。」確實，單看段落之間的中括號，像是兩道門；若依詩行排列順序由上往下閱讀各個段落之間的符號，則像一道一道阻隔的門。日常與回想的往復之間，生存需要跨越重重框限。最後，「觸碰」也面臨中斷，暗示觸碰的艱難和遙遠。
這中括號的形式，深刻相應了這一首詩的主題：如果沒有進入昏昏沉沉的睡覺狀態，「我」就沒辦法生活。如果我不曾認真醒來和回返，我就不知道門後還有門後的門，也不知道回返是殘忍的謊言。如果沒有盤子，我就無法觸碰我很久沒觸碰的一生。戰爭阻隔了我的生命，我阻隔了我的日常，而我最想阻隔的流亡不會結束，它還在持續觸碰我。
Solmaz說：「我認為詩歌是診斷性的，而不是治療性的。」然而，看清和診斷現實的書寫行動本身，就是治療性的。她為流離失所找尋時態，建立非線性的混亂敘事，重建流亡者的內心景觀。她擅用一種弔詭的敘事框架：寫下「這裡，我，現在」的疏遠和絕望，去影射美國謀殺行為的無處不是。「我」繼承的世界，是一種無家可歸的永久流放。
Solmaz渴望的不是思考世界，而是改變世界。她說：「如果重點不是結束邪惡，那麼我對想像它不感興趣。作為一名作家，文學的意義不僅僅是理解世界，而是終結世界，提醒人們什麼可能在另一邊等著我們。我的意圖始終通向那個結局，我的目標是破壞和煽動，即使我的音調抒情。」她要我們看看這個保護我們同時制約我們的生活，不留餘地，用一種需要多年才能到達這裡的光。
――本文原刊於吳俞萱專欄「正在發生的美洲文學」，OKAPI閱讀生活誌
歐姬芙與我的荒野追尋
為了趨近自然的荒野，趨近自己創作限度的荒野，我在2018年前往美國新墨西哥的首府聖塔菲駐村創作三個月。任意漫遊了一陣子，某天我站在歐姬芙美術館的一張畫前，心想：她畫的地方在哪？我生活在她作畫的這片土地上，為什麼不走進她的畫裡？
於是，歐姬芙的畫作成了我在新墨西哥的導遊。就像紀錄片《沙漠中的花朵─歐姬芙》的影像結構按照年份時序來逐步呈現歐姬芙的生命經歷和她在那一階段的畫作主題：花朵、紐約大樓、陶斯部落的十字架、泥磚屋、骨頭、幽靈牧場、皮德農山、一扇黑門，這也是我依序探訪的地景，或是說，歐姬芙的精神場景。
我盡可能找出歐姬芙畫中的每一個場景，一面晃遊一面思索她為什麼畫成這樣？她怎麼面對地表上奇異的構造？她把目光的底線放在哪裡？她用什麼樣的形色線條去捕捉自然？她再現的「自然」是什麼？
一走進歐姬芙在新墨西哥的第一個家「幽靈牧場」，我立刻明白她的畫風多麼寫實──湛藍的天空下，赤紅的岩石連綿聳立在赭褐的荒漠上，形成一道波瀾洶湧的地平線；嫩黃的山艾和深綠的仙人掌翻越浪頭，衝向她的泥磚屋。她畫中稜線的走勢、山巖切削的立面、柔韌質地的翻折、遠近物體的層遞、光影色澤的對映……，這些全揭示了她傾心的不是自己的再造，而是還原景物本身的魔幻，不去改動造物的情態。
在她畫裡留下的，若有什麼非常態，那是因為新墨西哥的常態即是如此超現實。她對真實的一再趨近，就是專注模擬自然。
歐姬芙說：「當我到了新墨西哥，我知道這是我的。我第一眼見到它，就知道它是我的國家。我從沒見過這樣的地方，但它卻那樣適合我。空氣不一樣，天空不一樣，星星不一樣，風也不一樣。我在這裡感覺像是回到了家──感到寧靜──當我走進紅色的山丘，我的皮膚貼近了地球。」
歐姬芙的目光無法離開地表上最奇異的那些構造，我走進「白色的地方」，驚訝於歐姬芙在這麼繁複嶙峋的岩塔之間，把懸缺的空間置於畫面中心。她無法不著迷自然在無心的一刻鋪排出了精準的結構，那類似我們的精神意識從未知轉換到已知的那一瞬間的清晰感，一種不可迴避的明確和篤定。
我也走訪了幽靈牧場西北約150英里「黑色的地方」，當地的納瓦霍人喚它「惡地 Bisti Badlands」，一整座遼闊的黑灰色熔岩山丘，粗皺地一個一個隆起，像蹲伏的象群。太神秘了，無人聞問的荒野，起造了藝術無法命名的生機和美。歐姬芙常在這裡寫生、露營、趴進車底躲太陽。
歐姬芙說，要在地平線上找到無限的感覺，或是翻越一座山去找。她說，皮德農山「是我個人的山，完完全全屬於我。有一天，上帝告訴我，如果我一畫再畫，祂就把那座山賜給我。」最初，歐姬芙畫的皮德農山是被一筆長直而穩穩旋落的輪廓線撐起。平整的山峰臨近畫紙的頂端，幾乎座落在畫面的正中央，對稱地朝向左右兩側降下雙臂，穩當地懷擁了底面的草木與沙石。那時，歐姬芙傾心的，不是力的堆疊和爆破，而是力的消融和渾然一體。
越晚年她畫的皮德農山越不在乎皺褶肌理的層次描繪，漸漸從一座動態的山轉為一座靜止的山。那看似隨意勾勒的山形，仍準確捕捉住皮德農山的稜線起伏與走勢，而單色平塗和局部呈現，則將這座山變成純粹的象徵符號。山峰也從畫紙的頂端壓到畫面的中線以下，甚至像是一道緩緩波動的地平線。歐姬芙的目光不再落於山頂之下的生命搏動，而是山頂之上的蒼茫虛空，關注一整座天地的過渡。
歐姬芙為了一扇黑門而買了她在新墨西哥的第二個家「阿比丘」。她不斷描繪那扇內嵌於牆的黑色木門，去掉房子，去掉院落，畫面僅僅留下單純的形狀與色彩。她說：「只有通過選擇、消除、強調，我們才能獲得事物的真正含義。」
當我站在歐姬芙的黑門前，我理解她最後在畫作中把握到的，就像骨頭和天空一樣廣大、空洞、無法觸摸、美麗毫無善意、將我們旋進神秘的暈眩裡去。我也理解她的家為什麼如此素淨。若不是這樣，窗外的整座天地就無法好好收集她的目光。那素淨的牆、桌椅、床架、邊櫃……，她的房間和廳室成了巨大的畫框，簡樸牢固地撐起窗外的驚心動魄。
她的衣架掛了幾套素色連身衣裙，她有許多鞋，她蒐羅來的文章分別放進不同的資料夾，整齊擺成一列，就像她自己製作的數百種顏色芯片，協助她安排每一幅畫的配色組合。控制細節和變因，她通曉和諧的秘密。她還收集了很多石頭，逐一擺在庭院和屋內的窗檯。那些石頭的形狀和色澤都在掙脫石頭的名字。我趴在石頭面前，專心注視它們的神色。看遍每一顆，我有把握下次撿起歐姬芙看了也會毫不猶豫帶回家的那一種石頭。
歐姬芙說她一見到新墨西哥，就知道自己必須擁有它。新墨西哥是我心繫的荒野，歐姬芙的畫作也成為我追尋的荒野。為了重回新墨西哥，我2022年考進聖塔菲的美國印地安藝術學院。再一次回到幽靈牧場，面對天開地闊的荒漠不介意每一吋生滅，我知道它擁有了我──要我活在人類意志無法干擾的地貌之中，等待我認識的每一個字消散意義，等待美麗、和諧、恐怖來了又走。就像我寫給歐姬芙的一首詩──
在她前來的那些時刻
我還不知道我會數度落淚
匱乏的緣故，她說
她相信一次大的崩落
能清出足夠的空間
累積歲月
用盤旋的方式嗎？
她對我的提問
不置一詞
她在房間的三個角落
分別掛上鏡子
需要，她說
走得更遠
把自己藏得更深
所有的接縫
都要佈下陰影
她離開之後
香氣來了
空間慢慢塌陷
摺出一朵白色玫瑰
多想告訴她
一個消失的點
因為不可觸摸
變得神聖
醜惡墜落於無
結束縱情的年歲，我捧著一瓶酒、一團棉花，以及腹中逐漸成形的孩子，去看他。烈日與我一道走進北鎌倉的圓覺寺，只有我赤腳踏過墓地碎石，坐進陰影。抓起棉花，輕觸它的蓬鬆，注視凹陷慢慢隆起，回復原形。而承接它的我的掌心，還記住那反覆的搔弄，不真能將它抓住。太輕了，它幾乎沒有重量。我使力曲折的指節，成一容器，無意束縛它也束縛它了，無意捏塑它也捏塑它了。
開始撕扯。每一指頭繞進棉花，扯動它的柔軟，扯動它的白。把柔軟一直拉開拉開，成一絮線，它也不斷。我倚靠墓碑喘氣，用最大的力氣破壞棉花，那向外繃緊的力量忽然轉而向內，猛力聚合，接住了我的猶疑、卑怯和軟弱所釋放的暴烈。分不清是我撐開棉花，還是它將我撐開？我為了那突如其來的背反與救贖而崩潰大哭。
這就是活著嗎？小津。
我重新起身，不再抓住棉花，任隨它飄，我用身體接住它的起落。直到自由將我們完全繫在一起，我才停止舞動。貼著碑上的「無」，看見一深邃的空間，鑿出了無。無，也有空間嗎？小津。我貼得太近，光滑的黑色墓碑，映現了我，以及我身後的青綠山頭。午後的斜陽，也在黑色之中。
小津就這樣框住了一切。
醜惡的，也在裡邊。那是情感的叛變，親密的相屬關係應聲斷裂。像是《晚春》意欲再娶的父親之於女兒、《秋日和》意欲再嫁的母親之於女兒；女兒們視為骯髒、不道德、不能原諒的再婚，越過了一道神聖界線，毀棄了一個封閉而穩固的結構秩序，我透過你而建立的存在感被鬆動、我透過你而建立的幸福感被搖晃、我透過你而建立的世界觀被否定。那真正骯髒、不道德、不能原諒的，並非家人的再婚，而是「我」的脫落。我被家屋驅逐，被棄在未來之前，生命凍結。
那樣被輕易背叛的人，揹起了骯髒、不道德、不能原諒的命運，向著空無的承諾嘶吼，醜惡的竟是自己純粹的信任與交付。然而，鼓脹的棉花，盈滿了虛空。就像《晚春》的夜，女兒指責父親再娶，父親已呼呼睡去。房間一只空的墨色花瓶，其後的牆，盛裝了樹影搖動。
女兒因父親的背叛而翻湧跌宕，她的臆想和驚懼恍若虛空的樹影猛烈擺盪；而造謊為了讓女兒安心出嫁的父親則像那未插上任何一枝花的空瓶，厚實靜立於晃動盤結的樹影之前。醜惡，墜落於無。醜惡地虛構陰影，才能承擔黑夜。被我相信的幻象，無法被真實打落。我的脫落，終究源自於我對連結沒有信仰。我沒有膽識去造，造一份超越凡俗的關係。
於是活成一種矛盾而負疚的姿態，像是《東京物語》為丈夫守寡八年的媳婦向公公坦承：「不，我並不像你們說的那樣好……我很自私，並不像父親和母親所想的那樣常常想著昌二。最近，甚至想不起他來了，也許忘記他的時候更多。我覺得自己無法永遠這樣下去。有時半夜醒來，也會忽然覺得日復一日，十分寂寞。我內心深處，還在等待什麼似的，所以，我很自私……」。
那是掙扎，掙扎向生之繁複和矛盾。小津說，泥土是真實的，蓮花也存於現實之中：「泥土骯髒，蓮花的根、蓮藕埋在泥中卻開出清麗的花。泥中之蓮，這是描寫泥土和蓮藕以襯托蓮花的方式，反過來想，也可以藉由描寫蓮花，突顯泥土和蓮藕。戰後的社會不潔、混亂、骯髒，這些都令我生厭，但這是現實。於此同時，也有謙虛、美麗而潔淨綻放的生命，這是另一種現實。無法同時關注這兩種現實，就不配稱為創作家。」
小津自認「失敗之作」的《風中的母雞》凝視泥中之蓮，凝視生命的柔弱和強韌。一個等待丈夫從戰場歸來的寡居婦人，貧儉地跟稚子相依為命。當孩子生病入院，她為了醫藥費而苦惱，為了不拖累他人而想起自己能夠賣身。那一刻，她走向房間的角落，掀開布幕。一面鏡子，露出。她低垂著頭，避免望見鏡中的眼。慢慢地，她抬起頭，直視，越來越喘。
毫無遮蔽、毫無退路地面對自己，是一風暴，令她窒息。最後，她摀起自己的臉──下定決心的時刻，面對生存即是不去面對自己的道德。直視，如此艱難。更需要勇氣的，是背棄自己的目光，在行動的當下，走入全新的道德，擔起沉重的歉疚與良善。
丈夫歸來，無法諒解她的背叛，將她推下樓梯。這戲劇性的墜落，如實貼近了情感撕裂的創痛和繼起的毀意和報復；然而，赤裸地呈現暴力場面，帶來感官的凌遲，卻逼退了情感風暴捲起的恐懼、哀憐和省思。這就是小津戒慎的：過份縱情，輕蔑了情感的份量。此後小津的空鏡、遠景、省略剪接、背叛戲劇性、背叛故事情節而以人物情感為敘事軸心……，都是一種引渡的容器，盛裝那處在超越自身的整體之中的自我。
空無的棉花，於是盈滿生命之重。醜惡的，美麗的，小津與它們對峙，將它們留在框內，留在我們的視線之中──層疊的門扇，後邊有人。他們的嘆息之深，亦是他們的懂得之深。懂得青綠和昏黃、初生和死寂，都是一種凡常。那嘆息不是否定，而是接受。接受動盪、接受崩壞、接受隨之而來的秩序。《東京物語》的女孩憤慨於親族的冷漠：「人生豈不是太令人失望？」女孩的嫂子露出了優雅的微笑：「是的，人生令人失望。」
原節子的微笑那樣輕，輕且甜美地接納了悲喜，沒有一絲無辜，沒有一絲抵賴，不在乎是自己撐開了命運，還是命運將自己撐開。失望並非底線，那對人生肯定說出「是的」的坦然，才是她生命的地平線。那份篤定和坦然來到《麥秋》，原節子飾演一個選擇下嫁鰥夫的女人，當她的父母和兄嫂圍坐一旁，問她這草率的決定有沒有束縛？她明快而堅決地回答：「沒有。」家人被她的堅毅壓低了頭，不再出聲。
從容說出是或不是、有或沒有，都是對生命的一種肯定，要醜惡墜落於無。小津說：「我是透過鏡頭尋回人類本來豐富的愛。」那一種愛，就像《晚春》的父親回答女兒為什麼不能像原來一樣一起生活：「妳即將開始一個新的人生，其中並不包括我，這是人生和人類歷史的一種秩序。」愛是尊重秩序，尊重生的秩序、開展的秩序、崩落的秩序、死的秩序。小津電影所揭示的生命姿態一如棉花，它的柔軟即是它的強悍。無法停止流動變化，無法輕易碎裂。它的流動和變化，就是它的完整。像是小津墓碑上的「無」，一筆一劃都是深邃而確鑿的空間。小津也以無常的人世變遷，帶我們看一眼恆常的寬厚。
――收錄於《對無限的鄉愁》，2021斑馬線文庫出版
沒有盡頭的身體――專訪義大利畫家羅倫佐．馬托蒂
「探索……那時候，我們把所有的時間拿來探索，用眼睛、用手、用身體、用語言去探索彼此。在一個小房間，時間很長，幾乎是永恆，永恆。」羅倫佐重複說了兩次「永恆」，像為逝去的時光，抹上香水。又或是，到了七十歲，羅倫佐才明白年輕時心無旁鶩的愛，能輕易抹去時空的籠子。
愛沒有盡頭，於是身體沒有盡頭。
相遇的起點，我告訴羅倫佐，2004年我看了安東尼奧尼、王家衛和史蒂芬．索德柏的三段式電影《愛神》，特地寫了一篇文章，不是評論電影，而是細究電影過場的三組圖像，還有電影的主視覺海報，那出自羅倫佐之手――相擁的男女，懸浮在海藍中，線條鬆軟流動，而漸層的筆觸團塊表現了肉身的渾厚份量。相契確實是這樣的，輕盈且又穩固深重。太美了，純粹的情慾沒有背景。寫實的情慾，就是能掙脫時空的籠子。
羅倫佐位於巴黎的工作室，空氣中瀰漫著濃郁的顏料香氣。他說話慢慢的，但每一個字說得鏗鏘有力。有時，我們愜意閒聊，有時安靜看畫，維繫一種隨性的對話節奏和專注的觀畫狀態。
羅倫佐把工作室分為兩個空間，一個拿來揮灑水墨和油彩大畫，另一個專門進行耗時的精工細活，桌子擺滿上百支彩色鉛筆，桌旁是一整牆的書、一整牆的音樂CD專輯、一櫃子的速寫畫本。他探索男女情慾的那些永恆圖像，就散落在每一冊畫本之中，有的用炭筆描繪，有的用壓克力顏料。
翻開尼泊爾手工紙的水彩畫本，每一頁都畫了一對男女在房間躺臥和糾纏，畫面中的各種直線，一方面襯托他們任意漫流的慵懶和挑逗，突顯身體探索是有形的邊界所無法侷限的；另一方面，銳利的直線和對比的配色也將他們之間的情慾張力，死命繃緊，恍若那戲劇性的場景並不在他們的外邊，而是從他們體內延展出來的，凝聚彼此的引力場。
羅倫佐小心謹慎地掀開一張一張分別收藏於透白護色的玻璃紙中的原稿。這些用粉彩和色鉛筆創作的畫，就是我在電影《愛神》看過的情慾圖像。水中的裸身男女最吸引我的，是他們的身體顏色應和著山脈的身體，他們的舞動形姿也呼應著大地的起伏。我盯著羅倫佐手中的原畫，發現那乍看單一的水色，交雜了雙色或多重的混色。極簡的和諧，原來涵融了複雜的細膩堆疊。每一種藍，都是截然不同的藍。
我好奇地問他，在私密的房間和敞開的水域，有什麼不同？他說：「在房間，男人和女人像陰影一樣，開展一種非常向內的親密關係。在水中則變得開放，流露一種自然的愛、普遍的愛，人類成為自然的一部份。這是兩種互補的感情，也是我持續探索的主題。」
羅倫佐1954年生於義大利。在威尼斯學建築，探索空間的身體。1984年，他創作的漫畫《火焰》突破傳統的敘事框架和表現手法，探索色彩如何妥貼地成為盛裝情感的身體。出版了多部實驗性的漫畫，用色大膽強烈、構圖嚴謹獨特、氛圍陰鬱神秘，他探索詩意的身體，受到國際注目。1993年起，他為美國《紐約客》繪製具有視覺和觀點衝擊力的雜誌封面。
羅倫佐也探索文字思想的身體，用插畫回應義大利童話《皮諾丘：木偶奇遇記》、格林童話《漢賽爾與葛麗特》、愛倫坡的敘事詩《烏鴉》、英國諷刺小說《格列佛遊記》。2019年，他執導和繪製第一部動畫長片《熊熊大作戰》，探索當代寓言的身體。連續幾年，他為威尼斯影展繪製主視覺形象海報。2024年，他受邀為巴黎奧運製作充滿動感的繪畫特展《跑步的藝術》。
探索，意味著對可能性的永不饜足。
羅倫佐從炭筆、粉彩探索到水墨，從漫畫、插圖、平面設計再涉足動畫。我告訴羅倫佐：「你去了很多地方，但我發現你畫中的光線、顏色和地貌是專屬於義大利的。」他笑著回答：「是的，義大利的顏色非常特殊！鮮黃的光線在其他國家是沒有的。我的文化根基在義大利，每年夏天我都會回到托斯卡尼，我愛那裡的風景！」
翻開《皮諾丘：木偶奇遇記》，故事場景的義大利山丘、房子、道路、樹木、雲朵在羅倫佐筆下顯現一種平穩又流動的衝突美感。前景的道路曲線延伸到遠景蓬鬆的積雲輪廓，古老磚紅的雙坡屋頂和道路兩旁微微高起的邊堤色澤相互掩映，律動的線條與高飽和的明艷純色紛紛起舞，讓地平線變成一座活潑蜿蜒的身體。
杳無人跡的大地，還沒開展故事已在視覺上蘊含了豐富的故事性。
我問羅倫佐：「切換不同的創作媒材與合作對象，你面對的挑戰是什麼？」他說：「我喜歡即興創作，因為它充滿能量！即興並不難，難的是替一本書製作插圖，要考慮很多事，需要大量設計和繪製草稿。相比於即興的自由和情感抒發，製作插圖是一個仰賴理性思考和邏輯結構的工作。」
那麼，羅倫佐是怎麼回應《皮諾丘：木偶奇遇記》從遠方傳來的聲響？童話原著作家科洛迪的開場，力道十足地對抗童話的陳舊敘事架構――
從前從前，有一個……
「有一個國王！」我的小讀者會很快就這麼說吧。
不對，孩子，不是這樣的。從前從前，有一塊木頭。
這不是塊什麼值錢的木頭，就是一塊很普通的木頭，冬天拿來燒爐子，或者放在壁爐裡生火，把房間暖和起來的木頭。
我也說不清事情是怎麼發生的，反正就是有一天，這塊木頭就出現在一個老木匠的店裡。
羅倫佐把這一塊木頭擺在畫面的底部、空間的前景，幾乎是以木頭的視角高度，由下朝上仰望中景的老木匠，以及遠景的店內擺設和斜面屋頂。遵循線性透視的法則，近處的木頭大於較遠處的老木匠，還有寬過老木匠身形的斜射光束打在木頭身上，賦予了這故事主角「木頭」一個尊貴的出場。羅倫佐對木頭的質地和紋理描繪，也是這畫面唯一精緻刻劃的細節，其餘透過場景簡化，化為抽象的幾何形狀，維繫畫面的一體感。
就像文字的破格開場，羅倫佐的視覺營造也有生猛的野性。三道光束的平行斜線構圖，打破水平和垂直的穩定度，既為畫面帶來動態效果，也製造出規律性的視覺節奏，引導讀者的目光沿著線條移動，向下垂降到看似平凡的木頭身上。而木頭與屋頂的黑色條狀梁木對立於方向相反的光束斜線，交錯產生一種不穩定的和諧，拓開了空間的層次感。再加上前景橙色和背景黑色的高反差對比，重新組織了視覺的輕重韻律。
羅倫佐說「製作插圖是一個仰賴理性思考和邏輯結構的工作」，就體現於他為了回應原著故事的筆調和內容所精密設計出的線條、形狀和顏色的交互關係上，生動而魔幻。他還在整本書中穿插細緻的粉彩、單色的工整素描和寫意的粗獷墨線，藉由畫風的多樣性，呼應木偶的跌宕成長歷程。
此外，《皮諾丘：木偶奇遇記》的文字幽默直白，充盈著活靈活現的影像感，例如，老木匠「鼻尖總是像熟透的櫻桃一樣又紅又亮」，「驚恐之下，他的眼睛瞪得要掉出眼眶，嘴巴張著合不攏，舌頭幾乎伸到下巴底下。整個人看起來就像廣場噴泉的怪異雕像。」；吞火的人「蓬亂的鬍子漆黑如墨，從下巴一直長到地上――長到可以說走路都會踩到。他的嘴巴大得像一個烤爐，眼睛看來像是裡面裝了兩盞紅色玻璃燈籠，而燈籠正亮著。」羅倫佐釋放文本的隱藏力量，他塑造的人物造型和動作，靈動傳神地揭示了他們的性情和陰影。
我告訴羅倫佐：「你畫的陰影，也是故事的身體。陰影裡面有繁盛的細節正在醞釀新的情節。總有什麼，要從陰影中盛開。陰影也有生命。」羅倫佐說：「是的，陰影提供想像。我給了讀者很多探索的空間。」
羅倫佐繪製的《漢賽爾與葛麗特》運用粗糙、凌亂的渲染墨線來呈現盤根錯節的森林像一隻魔鬼沒有盡頭的身體在狂舞，而兩個微小的脆弱人影逃不出張牙舞爪的暗影，這是視覺的明示，也是文本的指向。壓抑、恐怖和危險於是成了形式與內容的統一風格語彙。
2023年底，《漢賽爾與葛麗特》在法國第戎歌劇院上演。音樂家現場演奏，羅倫佐也坐在舞台上即興揮灑筆墨，不明所以的一個黑點瞬間長成一棵顫動的樹，整個繪畫過程同步投影在巨大的銀幕上。觀眾望文生義的聯想比眼前看見的形象更黑暗，他們和羅倫佐一起編織內心的焰火和怪物。
最後，我問羅倫佐：「每天創作嗎？」他說：「天天進工作室，放一張CD，看一點書，想一些問題，進入創作的狀態，但是不一定拿筆畫畫。來，給妳看我上禮拜畫完的東西，還沒有人看過呢。」
羅倫佐轉身，捧來一大疊「黑畫」：畫面中，黑色幾乎佔滿了巨幅的一整張紙。那漆黑並非一整面均勻的平塗，而是一筆一劃描繪浪與浪翻湧、浪與浪推進、浪與浪交疊。小小的船快被大大的海吞掉。浪中有浪，於是黑咬住更深的黑。浪衝向天，墨跡因而堆疊到凸出了紙面，閃閃發亮。
一貼近畫紙，就掉進大海。
漆黑不是靜止的，它鮮活激越。羅倫佐的筆力強勁，每一道線條挾帶強烈的激情，浪像山巒一樣高聳連綿，像黑洞一樣螺旋纏繞。羅倫佐說：「不打草稿！我非常直觀地從頭畫到尾，完全即興！」我被捲進漩渦，發覺羅倫佐用了滔天駭浪的能量來捕捉大海的兇猛態勢。
如果沒有大浪一樣的氣魄，根本造不出一座海洋。
清清楚楚，紙上的不是線條，而是湧動的浪。紙上明明只有線條和構圖，大海卻磅礡現身――這就是羅倫佐的深厚技藝。
他的大海，可以溫柔承接人類的情慾，也可以暴烈攪動人類的意志。他說：「為了在靜止的圖像中傳遞動態的效果，必須去除多餘的東西，只保留線條、形狀和顏色的極限張力。」優雅和野莽的雙重美感，憑藉一輩子的探索和鍛鍊，才能為沒有盡頭的身體賦形。有時，永恆的意思是跳進大海，聽著自己的心跳放慢―放慢――聽見大海的心。此後，同時擁有兩顆心，不在乎自己是焰火還是怪物。
――本文原刊於吳俞萱專欄「有形的線，勾勒無形的邊」，OKAPI閱讀生活誌
